EДИН НОВ РЕАЛИСТ ОТ ВРЕМЕТО НА ПОСТКОМУНИЗМА
Руен Руенов

Д-р Галентин Гатев, лекар дерматовенеролог от Ботевград, става популярен в края на 80-те години на ХХ век в средите на зараждащото се тогава неконвенционално изкуство като колекционер, на практика първия по рода си в България, на творби на иновационни художници. Концептуално изградената му сбирка(₁) свидетелства за критичния характер на общуването му с тези художници и поражда у самия него въпроса дали ролята на колекционер е достатъчна за спекулативното му въображение. Но смайващото на пръв поглед появяване на д-р Галентин Гатев на българската неконвенционална сцена като „художествен маргинал”(₂) и утвърждаването му само за година-две съвсем не е лишено от история.
Д-р Гатев дебютира като куратор с необичайната групова акция “Дерматология? Изкуство”, състояла се вечерта на 19 март 1994 на крайно необичайна територия – Департамента по дерматология на Медицинска академия. Участват почти само нашумели за времето си имена: Божидар Бояджиев, Недко Солаков, Любен Костов, групата “Попарата на бухала” (лидер Георги Ружев, фотограф и художник) и Христо Михайлов – обстоятелство, което докарва многобройна публика въпреки непопулярността на мястото и късния час. Вярно е, че почти всички неконвенционални групи и художници преди това са търсили необичаен контекст за изява и че по принцип усвояването на всевъзможни “не-художествени” пространства е общ момент, но истината е, че дотогава българският зрител не е бил въвличан в толкова странна ситуация, която до голяма степен определя характера на случванията и тяхното особено възприемане – неподправена клинична среда със специфичната й подредба, елементи и реално функциониране.
Замислена като ситуационистка(₃) мистификация, която усилва ефекта “от” и “във” момента на разпознаването/рецепцията на художественото намерение (творба), акцията “Дерматология? Изкуство” в цялостната си стратегия и в своите детайли е истинска главоблъсканица за зрителя. Изправен пред всяка от артистичните намеси той е въведен в дадености и обстоятелства, които подлагат на изпитание способностите му за преценка и чувството му за хумор. Бъркотията е усилена съвършено умишлено поради размесването на публиката с участниците в някакъв българо-швейцарски симпозиум по дерматология, който се провежда в същия момент на същото място(₄).
Мистификаторската стратегия на проекта предполага, че петима “дерматологични” художници авангардисти рекламират “авангарден” дерматологичен препарат Retin-A, предназначен за регенерация на кожата на страдащи от акне. Това е заявено в печатен материал, който е нещо средно между каталог на проекта и рекламна брошура за лековития крем. Изданието е двусмислено манипулирано така, че да бъде възприето от артистичните среди като каталог, а от страдащите от акне – като реклама на препарата; текстовете за “художествената част” са на английски език, а тези за “предимствата” на Retin-A на български. Неодадаистичната каша е забъркана още повече от смесването на текстовете с подробностите за качествата на препарата и неговия ефект:

“Една-единствена вечерна доза е достатъчна, за да бъдете красива и млада през цялата година!”, от една страна, и своеобразният кураторски проект или може би манифест “за предимствата на една дерматологична иконография в пластичните изкуства”, от друга, разбира се, подписани от самия доктор дерматовенерелог, който обещава: “ …отваряне на нова врата за българското неконвенционално изкуство; издигане на престижа на дерматологията като клон на медицината, изобилстващ с визуални находки (…) дерматологична иконография като макроскопична находка и асоциирането й с различни периоди и течения в историята на пластичните изкуства (…) анатомията като обемно-пластично богатство е основен предмет за изследване и изучаване, а смисълът на авторското присъствие е деформацията, детерминираща авторския почерк. Като следствие на това аз представям визуалните морфологични отклонения, т.е. патологията, и в частност дерматологичната, като деформация по принцип”(₅) и т.н.

Художниците се интегрират напълно успешно в тази ситуация: от една страна, подменен е редът на представяне на изкуство чрез навлизането в среда, в която функционира съвършено различна, специализирана визуална конвенция (крайно необичайна за случайния посетител); те предлагат своите произведения за оценяване именно в този странен контекст, без съмнение придавайки им смисъла на произведения на изкуството. Нека припомним, че моментът е относително ранен: българското неконвенционално изкуство е едва проходило – то няма почти никакъв обществен статус и огромните трудности по линия на институционализирането му едва започват, истинската му публика е крайно оскъдна и т.н. И изведнъж един съвършено неизвестен човек обръща перспективата по най-необичаен начин, подсказвайки, или по-точно налучквайки интуитивно една от най-ефективните стратегии на функциониране на съвременното изкуство – ситуационистката трансгресия. Той е въвел публиката в пространство с друга, неотменена реална функция (нито галерия, нито изоставена сграда, каквито тогава се ползват често от аналогични автори) и е накарал художниците да подменят реда на тази визуална среда чрез симулативни и подривни намеси в нея. И те го осъществяват убедително.
Недко Солаков прави рисунки с човешки пърхот върху черна хартия и ги експонира в остъклената кабина на пропуска-охрана на клиниката. Второто участие на Солаков е намеса в една даденост – огромни шкафове-табла с мулажи, онагледяващи части от човешкото тяло, поразени от кожни болести. Художникът разполага между крайно отблъскващи за несвикналото око отливки от восък кроасани и кифли по начин, който ги интегрира и прави незабележими при бегъл поглед. Тази нео-дада намеса според единствения отзив – бележка, написана за “Дерматология? Изкуство” (от изкуствоведката Ирина Генова), е “най-интересният пасаж от иначе нестройния текст на художествената намеса от гледна точка на историята на изкуството”(₆) тъй като мулажите, предназначени за обучение на студентите медици, са направени през 20-те години на ХХ век от художника Борис Стефчев.
Любен Костов (по идея на Д-р Гатев) прави за случая “Дървена машина за изстискване на пъпки”, която е напълно в неговата линия на създаване на абсурдни машини, но не се нарежда между най-добрите му проекти. Божидар Бояджиев показва фотоинсталация “Муза за лекари и художници” – мултиплициран образ на гола дама с вързани ръце, поставена във витрина. По-интересна е втората работа на Бояджиев – “Дерматологичен календар”, който тиражира поредица от старинни изображения (литографии), които показват патологии на човешкото лице като например “човека куче”, физиономии с рудиментарни полови органи и пр.
Освен изброените наистина сполучливи и предназначени за клиничната ситуация, но статични произведения инсталации по време на “Дерматология? Изкуство” са разиграни и два пърформанса. Христо Михайлов, мултимедиен художник, създаващ светлинно-звукови пространства (предимно чрез лазери и подходящо подбрана музика), в които интегрира танцьори(₇), представя своето действие в амфитеатрална лекционна зала. Над фуниеобразното затъмнено пространство с помощта на лазерен лъч и интерференционни методи се създава непрекъснато меняща се подвижна виртуална форма – за българските условия ранен пример за художествена работа със светлина; друг лазерен лъч фиксира една гипсова глава, която се откроява в пространството; долу под ритъма на музика (мамбо, ритъм енд блус) се движи двойка танцьори, осветена с ултравиолет.

“Дерматология? Изкуство” се разгръща на три етажа на клиниката, като на публиката е предоставена възможността сама да открива “изкуството”, разхождайки се из “дерматологичните” коридори и между участниците на споменатия симпозиум. За втория пърформанс – на експерименталната рок група “Попарата на бухала”8 е предвидено още по-нетрадиционно място – изолационната на клиниката, в мазето, до което се достига по тясно стълбище. Публиката, която не са само от ценители, но и от фенове на групата, са поставени на изпитание – принудени са да чакат дълго пред затворена метална врата, след което са пуснати без никакви обяснения да се блъскат в пълна тъмнина по енигматично стълбище. По стените има “изкуство” – неодадаистични изображения и текстове – нонсенс плакати и колажи, прогнози за времето и пр.; в преддверието лежи заспал човек, друг “субект” дрънка на китара и припява нещо неразбираемо, което кара публиката да пита: “Тези включени ли са в програмата?” Движейки се в коридор, облицован с бели фаянсови плочки, и в тъмнина, разреждана от фенерчетата на видеокамерите, зрителят стига до парапет, който не му позволява да продължи. Това е нещо като място за “художествена рецепция”, откъдето се наблюдава звуково-светлинният образ, който се разгръща в продължаващия пред него бял, затъмнен коридор. В тъмнината се чува глас, деформиран до неузнаваемост от усилвателна уредба – изречения, съобщения или инструкции, също така технически звукове на машина или система, функционираща в мрака и неизвестността отпред. Едновременно със звука в далечината се появява светлина – две симетрично разположени светещи точки, които започват много бавно да се приближават заедно с постепенно усилване на звуковата картина – мажорно бръмчене. “То” – съществото или машината, което се очертава единствено от два светещи фара или очи, – се приближава с техническа прецизност и усилващ се звук. Спира на няколко метра пред публиката, ослепявайки я с насочена светлина, без да й позволява да види каквото и да е, издавайки силен технически шум. Не след дълго тази “среща” приключва – “То” започва да се отдалечава бавно, докато най-накрая изчезва. “Появяването” на неясния обект продължава периодично. Макар и постигнат със съвсем прости средства, този своеобразен физически театър е един от първите9 чисто технологични мултимедийни пърформанси в страната.
Така чисто външно “Дерматология? Изкуство” – със значителната си посетеност и младежки характер, с елемента на развлечение и игра – прилича на някои по-ранни прояви, например на големите хепънинги на Сдружение «Изкуство в действие» от 1991. Но по-същественото е, че има определящи характеристики, които превръщат тази колективна акция в качествено ново явление. В нея няма наивност. Играта остава, но това вече не е карнавалът на дилетантите. Карнавълът е заменен от неодадаистка игрова стратегия и постструктуралистка ориентация, която разклаща из основи понятието за творба и творчество. Логиката и конвенцията на изкуството и неговата рецепция са манипулирани чрез логиката и интерпретацията, която налага самата реалност. Рекламният симулакрум
Освен Георги Ружев в нея членуват Петър Гълов – Пепърса и Атанас Ташев.8.
По-ранни само с година-две са някои изпълнения на група “Виолетов генерал”.9.
10
– дерматологичните резултати, постигнати с помощта на авангардния препарат Retin-A, гарантират вечна младост и красота! Налице са сигнали и рефлексии, които кореспондират с най-доброто от младата българска хуманитаристика на прехода в периода 1987-1991 – дискурсивните игрови трансгресии спрямо реалността на късносоциалистическото общество, осъществени в говоренето и писанията на кръга “Синтез”10. В началото на 90-те години текстовете на френския постструктурализъм – Дерида, Батай, и особено Мишел Фуко – се четат жадно и както отбелязва Александър Кьосев, “екстатично, егоистично, без контекст и без коректив”. Не на последно място трябва да се отбележи, че по характер д-р Галентин Гатев е изключително подходящ за упражняване на “изкуството на симулакрума”. Така в редица отношения “Дерматология? Изкуство” се оказва блестящо новаторски за времето си проект – един от първите напълно успешни кураторски опити, изпреварил рецепцията на “авангардистката” среда. Наистина в разговори събитието е коментирано положително, но критиката е някак “блокирана” от неодадаистките “прекалености” на венеролога куратор. Освен споменатата бележка във в. “Култура”, за проявата не излиза никакъв друг анализ11. Тя не е споменавана и в последвалата литература, историзираща българското неконвенционално изкуство. В един малко по-късен портрет на автора за тази акция е дадена следната оценка:
“Без да се пренебрегва участието на отделните автори…(…) от една страна, и лекарите и администрацията на клиниката – от друга, това е в чист вид творба на д-р Гатев. В тази широкопублична акция се проявиха неговите качества на художник. Той колажира традиционното с необикновеното, предложи собствена гледна точка, уникален ракурс, съживил “мъртвото” изкуство и музеефицирал “живата” медицина.”12
За разлика от специализираните издания масовата преса и журналистките, пълнещи развлекателните страници, веднага оценяват мистификаторския потенциал на Гатев и публикуват от време на време закачки за него. Това “благоразположение” е използвано от артиста за малка медийна акция. На 13 май 1994 той “обнародва” във в. “Стандарт” документите си за придобиване на втора специалност – онкодерматология, като своеобразен художествен жест. “Обнародването” е придружено с цитираното по-горе интервю, в което изяснява допълнително намеренията си около “Дерматология? Изкуство”:
“В Кожната клиника представих тъкмо авторите, които обичам.(…) По ми е интересно да покажа тях в кадър, отколкото това, което те правят – то е само процент от самите тях. Който иска да е консуматор – колекционер-фетишист, да ходи по галериите. Като куратор аз искам да представям личности.”13
Виж сборниците: 10. “Ars simulacri”, С., 1989 и “Ars erotica”, С., 1991. Също така: Тодоров, Владислав. “Адамов комплекс”, С., 1991; Кьосев, Александър. “Теоретични спомени” в: „Лелята от Гьотинген”, С., 2005, с. 951.
Според библиографията на художника съществува рецензия: 11. Anderson, Geneva J “Dermatologie? Kunst”. – Neue Bildende Kunst, № 3, 1994. Тази статия се оказа недостъпна за нас.
Бубнова, Яра.12. “Докторът като художник”, в. “Култура”, бр. 33, 18 август 1995.
Интервю13. с художника, в. “Стандарт”, 13 май 1995.
11
Както се вижда, д-р Гатев има въображение за формирането на ситуационистка среда. Така е и при първата му напълно самостоятелна изява като автор – акцията “В защита на твърдия материал”, състояла се на 4 юли 1994 в предприятието “Металообработване и зъбопроизводство” АД в Ботевград, представена на софийската публика през септември същата година в галерия “Леседра”. Убедил е ръководството на споменатото напълно нормално промишлено предприятие да бъде назначен за ръководител на производствения процес за един ден. За целта е сключен перфектен в юридическо отношиение “Договор за съвместна дейност”, чийто основен предмет е:
“Издаването на технологична заповед за спиране производството на резервни части от метал и производството на същите от дърво, за времето уговорено в договора. Ръководене на производствения процес от д-р Гатев.”14 Цитираният документ е написан според всички правила на бюрократичния език и е твърде любопитен. Според него: “Страните се съгласяват да обединят своята дейност за постигане на една обща цел, изразяваща се в развиване на съвместна дейност, отнасяща се до повишаване и развиване на художествена, културна и естетическа потребност и критерии за работещите в “Металообработване и зъбопроизводство” АД на производствената площадка в Ботевград, чрез съвместно осигуряване на условия, предпоставки, база и ноу-хау за реализиране на художествено мероприятие…”
Около 60 работници приемат с ентусиазъм идеята да работят под ръководството на артиста. Нищо в производствения цикъл не се променя освен материала – металите и сплавите, от които се произвеждат съответните детайли, се заменят с “твърдия материал” дърво. Художникът хитро обяснява, че то има редица преимущества – не ръждясва, при производството на елементи от дърво се допуска по-малко брак, освен това е по-достъпен материал от метала и пр. Всички процеси се документират.
Производството се извършва според технологичните указания и документация за всеки отделен детайл. Изработените от дърво детайли се омасляват, увиват се в хартия, поставят се в дървени сандъчета и се подготвят за експедиция, придружени от съответните документи… Никой художник дотогава не е правил нещо подобно в България. Д-р Гатев ръководи технологичния процес подобно на Ив Клайн, който през 1961 с помощта на работници и пожарникари в центъра на Газ де Франс създава своята “живопис и огън”15. Както е при Клайн и Пиеро Манзони, и тук се издават документи симулакруми, сертификати, удостоверяващи „нещо”. И всичко това става според един предварително установен ред, естествено и според правилата. За разлика от знаменитите си предшественици, които играят с “уникалната чувствителност” на артиста и с криворазбраните представи за автентичността и авторството, д-р Гатев прави чисто политически коментар на
Каталог 14. In defiance of solid Material, издание на галерия “Леседра”, в който е публикувано факсимиле на договора. Оригиналните архивни материали ползвам от архива на художника.
12
социалистическата/постсоциалистическата реалност. Предприятието, в което се осъществява художествената акция “В защита на твърдия материал”, работи подобно на стотици предприятия, останали от социалистическия период, като произвежда не реална продукция, а символи симулакруми, както отбелязва Владислав Тодоров в нашумялата си по това време книга “Адамов комплекс”.
“В защита на твърдия материал” е антиутопична операция за постигане на истината. Струва ми се, че с най-представителните си работи д-р Гатев може да бъде наречен “нов реалист” в условията на ранния български постсоциализъм. И косвено доказателство за това е комплиментът, направен от Пиер Рестани за работата на д-р Гатев по повод на инсталацията Corpus Alienum, показана на изложбата “Свидетелства. Реалната различност“ през 199616. Легендарният изкуствовед и баща на френския “нов реализъм” споменава само името на Гатев и още други двама български художници като наистина съвременни при разглеждането на две големи изложби17 в София. В този смисъл в рамките на формирането на българското неконвенционално изкуство и на фона на стратегии, при които доминират митологични, игрови или симулативни подходи, д-р Гатев е първият, който постига нови социални измерения на изказа, при това без каквато и да е лекомисленост и компромиси, колкото и чисто външно поведението му да изглежда игрово. Авторът се занимава със секуларната извънхудожествена реалност и манипулира в посока на актуалния обществен контекст, което придава несъмнена автентичност на проектите му.
През 1995 Гатев осъществява още четири акции, които към онзи момент окончателно го превръщат едва ли не в най-интригуващия автор на съвременната българска сцена. През януари 1995 представя във Френския институт в столицата изложба- акция “Част от процеса за производство на печатан продукт”. На зрителите отново е предложен абсурд – свръхекспониране на ненужни предмети без функции – метални петоъгълни плочки, които са галванизирани с различни метали – мед, сребро и т.н., последната е позлатена. Показани са в луксозни витрини с насочено осветление, върху подиум, който зрителят трябва да се изкачи, за да разгледа… При някои от плочките слоевете са два – един закрива друг и така предметът има “външна” и “вътрешна” стойност. Изложбата е съпроводена с церемониалност – представяне пред публиката и търг, проведен от Филип Зидаров по всички правила на пазара на изкуство. Акцията проследява по ироничен, но съвършено достоверен начин цикъла на функциониране на съвременното изкуство – създаване на безсмислени предмети, остойностяването им чрез церемониите на експонирането и вернисажа, валидирането им в така създадената “изложбена реалност”, превръщането им в стока чрез процедурата на търга18.
Виж каталога: Yves Klein. Peintures de feu 1961-1962, Galerie de France, 2004. 15.
Йолова, Ива, интервю с Пиер Рестани, в. “Труд”, 18 ноември 1996, с. 6.16.
Споменатата годишна изложба на Центъра “Сорос” – “Свидетелства. Реалната различност“ и Трианеле на живописта – София.17.
Виж отзива: Бубнова, Ярослава. “Ненужният предмет?”, в “Култура”, бр. 6, 10 февруари 1995.18.
13
Следващия пърформанс – “Изкови ми колкото подкови можеш”, художникът провежда на 20 май 1995 на остров на р. Янтра в Габрово, където е разположен паметникът на основателя на града Рачо Ковача. Пред самия паметник, който представлява умерено модернистична скулптура на мускулест мъж (автор Любомир Далчев, 1936), който кове подкова върху наковалня, е устроена ковашка работилница с огнище и втора наковалня, където реален ковач е изваден от обичайната си среда и изработва подкови. Действието се развива в деня – празник на града, продължава около три часа, през което време са произведени внушително количество подкови19. Буквализмът на ситуацията е доведен до степен легендарният ковач – основател на града, и съвременникът му от края на ХХ век да стоят един срещу друг, в една и съща работна поза. В резултат – установеният символен ред на едно конкретно културно пространство е променен, на практика преобърнат: ежедневието и прозата се настаняват до историята и легендата, които са събудени; художникът не се отдава на миметнични, мемориални или естетически функции, а предлага нов прочит на миналото и реалността.
В началото на юли 1995 всички известни протагонисти на идеята за съвременно изкуство получават необичайно оформена покана, която има вида на старите железопътни билети – картончета, на които с допотопен печат е написано: “Гара Пловдив. Д-р Гатев. Вагон за особено внимание. 19,22 h. 05.VII.1995. Перон № 1. Ц. Гара София”.
Така в уречения ден и час “специално подбраната тълпа” от художници, критици и журналисти посреща на Централна гара София “Вагон за особено внимание” на д-р Гатев, прикачен в композицията на бързия влак от Пловдив. Това е един най-обикновен вагон и единственото, което го отличава от останалите, е надписът, оформен с технически шрифт (червени букви, залепващо фолио) по цялата дължина и от двете му страни и разбира се, придружен с подписа на художника. Акцията се осъществява с разрешение и най-активно съдействие на БДЖ – вследствие на преписка между Министерството на културата и Транспортното министерство зам.-генералният директор на железниците изпраща телеграма до началниците на гарите от София до Пловдив с указания, които трябва да изпълнят във връзка с художествената акция, включително: “По изключение на тази дата гара София да осигури приемането на вл. 128 на първи коловоз.”
“Вагон за особено внимание (за железничари и деца)”, както е пълното име на проекта, по думите на автора е насочен преди всичко към две мотивирани групи, които имат отношение към влаковете – железничарите, които си изкарват прехраната с това, и децата, които си играят с тях. По време на пътуването във вагона са самият доктор, един галерист, фотограф и видеооператор. Последните документират реакциите на ръководител – движението на гарите, на които спира композицията – Стамболийски, Пазарджик, Септември, Белово, Костенец и т.н. Веднага след пристигането на гара София заснетият
Предварителна публикация за проекта: в. “Габрово днес” бр. 28 от 13 април 1995 – “Доктор урежда среща на Рачо Ковача и майстор Венко”; 19. публикация след акцията във в. “24 часа” от 27 май 1995 – “Авангардна инсталация на Галентин Гатев стресна габровци”
14
видеоматериал е прожектиран на екран, разположен в камион с гюрук. Другата част от акцията – експонирането на 100 детски играчки вагончета с надпис “Вагон за особено внимание” – става върху постаменти на перона на гарата. Директно от там производителят завод „Детски свят” – Ябланица ги разпространява в търговската мрежа.
И тук както и в предишните случаи е прибягнато до т.нар. буквална метафора – причините, резултатите и смисълът на конкретни факти и обстоятелства от реалността са експонирани върху “постамент” или просто “поднесени” съобразно метода на концептуалната спекулация, която съвременното изкуство е приело за законна. “Особеният вагон”, подписан от художник (!), следва да се наблюдава с особено внимание от служебните лица – ръководителите-движение и някои полицаи, които са един вид артефакти на играта или по-скоро осъществяват нейната цел – изявяването на феномена “внимание”. Те стоят малко по-сериозни от обикновено със своите “слънчогледи”, някои са си сложили вратовръзки за случая, други са леко присмехулни или подозрителни, виждаме на фотодокументацията д-р Гатев да се ръкува с един от тях. Ето това са персонажите, носители на “особено внимание”, които пърформансът поставя във фокус. Случването не се стреми да разкрие някакви характеристики на служебните лица (проектът може да се осъществи с всевъзможни други професии), колкото да изяви на преден план именно акта на вниманието, на наблюдението, ролята на насочения поглед в оценяването. И тук вече основна роля има “специално подбраната тълпа” от ценители, която “посреща артиста” на гарата, не без елемент на суета, и отдава своето внимание, наблюдение, своя поглед, които са й поискани спекулативно от художника – гледайки веднага видеото, заснето по пътя. Така отново със средствата на ситуационистката манипулация е създадено едно новаторско за българските условия произведение, чийто главен предмет е вниманието, наблюдението, съсредоточеният поглед.
Последна от този цикъл, който окончателно оформя образа на д-р Гатев като “опасен демистификатор”, е изложбата акция “Скрита триизмерност”, състояла се на 20 ноември 1995 в галерията на Френския институт в София. Тя е базирана отново върху едно “буквално и лишено от каквато и да е прагматична цел” експониране. Скритата триизмерност е твърдата подплънка, вмъквана в миналото в горното мъжко облекло и изработвана с допотопна технология, която вече се използва рядко – пластове канаваца и конски косъм, “пикиране” с шевна машина и най-накрая термична обработка с масивна ютия върху специален дървен калъп за придобиване на характерния триизмерен вид. Гатев изнамира отнякъде тази форма и технологията за изработването, експонира я професионално във витрина с всички възможни екстри, допълва изложбения ефект с авторски рисунки, технологични скици, обяснения и пр., но кулминацията е пърформансът по време на откриването.
Към сухото описание тук ще си позволя да припомня непосредствените си впечатления от
15
тогавашния момент, които свидетелстват отново за важното качество на д-р Гатев: да манипулира с лекота и да подвежда зрителя “в света на изкуството” в най-добрия смисъл на думата. Залата е потънала в почти пълен мрак, в който се виждат само разположените симетрично 12 жени гладачки, облечени в светлосини престилки. Движенията им са монотонни, ютиите – горещи и тежки. В центъра във витрина доминира, професионално осветен, “свръхценният” стереометричен обект – подплънката! Тишината е плътна колкото мракът. От ютиите се стеле топла пара, мирише на влажно и изгоряла тъкан. Зрителите пристъпват на пръсти20.
И в целия този сюрреалистичен мизансцен, който не е лишен от комичност, освен тежката пара от ютиите, която леко замайва зрителите, витае един основен въпрос, както във всички проекти на доктора-художник: какво е изкуство в съвременните условия и живот, и как трябва да се задава този въпрос в тези условия?
Самият факт, че Гатев съумява съвършено виртуозно (без сянка от наивност) чрез своя игрови ситуационизъм и със свежестта на автентичен маргинал, дошъл от друга сфера, да интегрира този въпрос (съобразно правилата на неконвенционалната сцена) в своите акции, го превръщат съвсем естествено в един от най-впечатляващите художници на съвременното българско изкуство в периода на неговото утвърждаване.
Отделно следва да се оцени приносът му в тематизирането на съвременната реалност. Колкото и темите да са на пръв поглед случайни, д-р Гатев на практика се оказва един от най-успешните тълкуватели на посткомунистическата реалност. Това е забелязано от международни куратори като Васиф Кортун, Роза Мартинес и др. Той участва в Европейското биенале Манифеста 2 в Люксембург през 1998 с интригуващата инсталация “Моторни двигатели с регионално предназначение. Свидетелство“, която проследява ежедневните пътувания и перипетии на четирима свещеници в района на Ботевград. За тази работа авторитетното списание “Кунстфорум” отбелязва, че е “рефлексия на безумието на ежедневието в една посткомунистическа страна”21. Свещениците са лишени от средства и разколебани в мисията си. За да обикалят из енориите, те са принудени непрекъснато да лежат под своите стари автомобили, за да ги ремонтират.
Така документалният подход и непрекъснатото трансформиране на реалността в символни значения, което наблюдаваме в проектите на д-р Гатев, ни карат да настояваме в твърдението си, че той е “нов реалист” в българските посткомунистически условия. Както отбелязва един автор: “той се представя като реалист, докрай “метафоризиращ” всичко по пътя до реалния, предметния резултат. Произведението се колебае между функцията на инструмент на познанието, което то имитира, и функцията на обект на наслада
Руенов, Руен. “Скритата триизмерност”, в.“Култура”, 15 декември 1995.20.
Kunstforum, Oktober-Dezember 199821.
16
(изкуството)”22. Намесил се категорично в един важен момент от формирането на неконвенционалното изкуство в България, оставяйки ярка следа, през следващите години д-р Гатев има редки художествени изяви.
Стратегията на художника да създава визуални образи и събития се дължи не толкова на политически позиции, колкото на тънка наблюдателност и изобретателна ирония. И ако най-ярките му прояви съвпадат с безумията на ранната посткомунистическа реалност, през 2002 го виждаме да се подиграва с петима световноизвестни куратори в едно съвсем кратко видео, с продължителност само 7 секунди, озаглавено “Movement with a black box”. Появява се силуетът на самия художник, който първоначално поздравява кураторите, а след това им показва среден пръст23. Да правиш съвременно изкуство, означава преди всичко да поставяш под съмнение гледните точки и установените авторитети, а също така и непрекъснато да верифицираш света.
В заключение намесата на д-р Галентин Гатев в последните години на така нареченото неконвенционално изкуство и началния период на професионални занимания със съвременно изкуство в България24 е ярък епизод от художествения климат на 90-те години на ХХ век. По оригиналност и смелост неговите произведения със сигурност са между най-доброто, създадено през този особено динамичен период.
Виж бележка 12.22.
Rosa Mart23. ínez, Vasif Kortun, Orwoi Enwezor, Maria Land, Robert Fleck, Francesco Bonami
Като съвсем условна и ориентировъчна граница между двата типа практика може да се смята изложбата “N-форми” през ноември 24. 1994 в София.

1. «Колекционерът не е фетишист и не събира «на парче», интервю с колекционера д-р Гатев, в. «Стандарт», 13 май 1994. В него той казва: “Самите художници ме представят за колекционер и аз наистина колекционирам картините им, но това, което колекционирам всъщност са техните души” и събирайки отделни произведения, “мисля, че правя вид изкуство”. За редица художници от началото на 90-те години е въпрос на чест техни работи да присъстват в “колекция Д-р Гатев”.
2. Фигурата на така наречения маргинал и неговото място в процеса на възникване на неконвенционалното изкуство у нас не е била предмет на специален анализ, макар че не са пестени епитети по отношение на артисти, изиграли важна роля през този период като Георги Тодоров, Георги Ружев, Емил Вълев, Цветан Кръстев и др. От една страна, появяването им на сцената в качеството на контрастно различаващи се фигури е едно от многото доказателства за степента на изчерпаност и затвореност, до която е достигнал старият художествен модел по времето на социализма; от друга страна, той е потвърждение, че в процеса на промяна на статуквото извънсистемните фигури не само са крайно ефективни, но и задължителни в ролята на катализатори. Общ момент е, че авангардът по определение е маргинален и че така наречените маргинали, или артисти с особен произход, имат съществен принос в историята на авангардите на ХХ век..
3. Идеите на ситуационизма са развити от групата Internationalе Situationniste (1957-1972), чийто основен теоретик е френският философ Ги Дебор. Според тези, които ги упражняват, ситуационистките средства, тоест създаването на временни ситуации – са необходими за възникване на особени нива на интензивност на възприятието. Надхвърлят много бързо понятието за изкуство и насочват активността си към критичната социална теория (във Франция, Скандинавия, Италия и др.). Виж: Situationist International Anthology, Berkley, 1981. Въпреки че някои от най-добрите проекти на д-р Гатев са със ситуационистки характер (“Дерматология? Изкуство”, “В защита на твърдия материал”, “Вагон за особено внимание”), той, по собственото му признание, не е запознат с идеите на ситуационизма (които всъщност са слабо популярни), а достига до тях интуитивно.
4. Предварителна информация за проявата е поместена във в. “24 часа” от 5 март 1994 под заглавието “Дерматологията превърната в изкуство?”
5. Освен в каталога Dermatology? Art, бележките на куратора дерматовенеролог са публикувани във в. “Култура”, бр.13, 1 април 1994.
(₅)